文 / 翁伊珊
「當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」（Curators’ Intensive Taipei 19: International Conference and Workshops，簡稱CIT19）於2019年5月18日在北師美術館揭開序幕。結合5月至10月的六場工作坊、三日國際論壇，以長達半年的時間進行深度思考，延續主辦單位國家文化藝術基金會（簡稱國藝會）與臺北市立美術館二十年來作為台灣策展生產最大補助機制與策展思維開啟者的角色，藉由委託民間單位「立方計劃空間」辦理以及與國立臺北教育大學策展學程等單位的合作，進一步建立策展教育系統與不同實踐場域的連結，以對應當代策展多元化的操作方式，創造國際性對話與交流平台。近年來許多短期的「集訓工作坊（curatorial intensive）」開始盛行起來，參加者大多在一週左右的時間內，密集地被大量的策展理論與實務知識轟炸。相較之下CIT19似乎比較「extensive」，以「慢學」取代了「集訓」，意圖透過時間的延展，擴充出思考的維度。更透過結合雙講師的設計，使思考透過雙重路徑發生交互干涉與撞擊，讓一場關於思考當代策展的「量子力學雙狹縫實驗」（註1）得以開展。本系列文章試圖召喚工作坊中曾出現的疑問、歧異與矛盾取代詳實的報導，希望將這些飽含潛能的模糊地帶傳遞給讀者。
首場工作坊從文化間際（intercultural）的角度拋出提問：策展人如何藉由一個展覽來參與或處理超越展覽自身的另類與多樣的東南亞？身兼藝術家、策展人的葉紹斌與墨夫．艾斯皮納（Merv Espina）以案例討論、文獻閱讀、心智圖以及俳句創作等方法帶領學員回應上述提問。兩人從各自與日本國際交流基金會（The Japan Foundation）協同策展的經驗——「逃離東南亞之海」（ ESCAPE from the SEA，2017）與「太陽雨：1980年代至今的東南亞當代藝術」（簡稱「太陽雨」，2018）兩個展覽出發，引出大型國際展覽在生產過程中牽涉到哪些權力動態的思考。
把畫拿下，不解釋。
「逃離東南亞之海」原屬日本國際交流基金會一項大型合作策展計畫——「狀況報告」（Condition Report，2015-2018）的一部分。「狀況報告」是一項日本與東南亞策展人的合作計畫，第一階段是在雅加達、吉隆坡、馬尼拉及曼谷舉辦四個大型展覽，以師徒制的方式，由資深策展人帶領新進策展人協作策展，「逃離東南亞之海」即是在吉隆坡的合作展；第二階段則由新進策展人各別獨立策展。
「今天我要講的是失敗的經驗，告訴大家哪些事千萬不要做。」身為主策展人之一的葉紹斌以自嘲的幽默開啟了藝術審查的嚴肅話題。版畫團體龐克搖滾舍（Pangrok Sulap）的作品《沙巴，我的家園》（Sabah Tanah Air-ku）在開展第二天即被撤下，主辦單位始終不發表任何說明，引起一片譁然（註2）。《沙巴，我的家園》是雙聯幅作品，在藝術印務局（Art Printing Works）的其中一件被撤下後，另一件仍在國家美術館（National Art Gallery）展出，藝術家等了幾週之後，仍未獲主辦單位正式回應，便決定也撤下另一半，完全退出展覽。作品在馬來西亞莫名消失已不是新鮮事（註3），令人訝異的是主事者並非官方機構，而是長期支持東南亞當代藝術的日本國際交流基金會。到底誰有權將作品撤下？誰有責任保護作品？是什麼讓策展人的權力與責任失效了？這樣的政治力量甚至可以跨越國境，在艾斯皮納分享的「太陽雨」案例中，越南藝術家蒂梵妮．鍾（Tiffany Chung）的作品在佈展期間遭越南大使館施壓，最後僅以部分展出。整個溝通過程當中，藝術家的意見甚至連進到對話的層次都不可能，直接被忽略，並且被要求對外保持緘默（註4）。
隱形的權力結構往往在衝突發生時現身，雖然真相不得而知，但可以確信的是，主辦單位一貫的沉默態度突顯了「無需說明」的權力階差，也引發「不可談論」的恐懼。如果對象有明顯的形象並不可怕，可怕的是隱身在藝術生產系統中的幽靈，它也許是被沉默所喚醒、依附於恐懼記憶中的自我審查，另一種更不易察覺的則是將權力移轉到（文化）生產機制的「潛殖民」（註5）。
房間裡的大象
「現在我將向你展示房間裡的大象。」艾斯皮納開玩笑地以阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）和賽勒斯（Chai Siris）在「太陽雨」的同名作品——一頭懸空的等比巨象雕塑作為開頭，引述《日本時報》（The Japan Times）對「太陽雨」的批評。該文作者雖肯認此展作為最大規模東南亞當代藝術考察之歷史地位以及其對於揭露歷史的貢獻，然而對於此展「顯露出『支持』從屬者發言權的總體基調」提出質疑。這樣的作法「並未脫離達爾文主義式的競爭和排名。創造諸如『太陽雨』此番重大事件的行為，系將自身想像為一個吸取不同文化和多元文化材料的都會中心，與展覽中許多作品批評全球化的精神背道而馳。」為何在這個時機點、為何在東京這個經濟中心舉辦此展覽，其背後的動機值得深思（註6）。
「太陽雨」在其官網甚至以「慶祝東協50周年紀念」作為宣傳，如此直言不諱的態度著實令人好奇。筆者進一步考察為何日本國際交流基金會這麼一個亞洲最富盛名的文化機構也必須屈服於國家力量，回顧該基金會的歷史，不難發現其在文化外交戰略中的角色。日本國際交流基金會原隸屬於外務省（相當於外交部），以一百億日圓於1972年成立，目的在於處理日本在東南亞經濟體的急遽擴張而引發的排日情緒。首相福田赳夫施行「福田主義」政策時更加碼一百億，自80年代起展開結合教育、學術與文化，對東南亞全方位的外交戰略佈局。「太陽雨」巡迴展出的第二個地點——福岡市美術館便是在這個時期大量收集東協各國的藝術作品；伴隨著新自由主義的興起，該單位在90年代轉向區域合作機制的建立與各種「國際未來」相關論壇的籌辦（註7）。在將文化視為貨幣的思維底下，藝術僅作為外交的工具，在政經利益的角力中，被迫退位也就不稀奇了。是否大東亞共榮圈的想像未曾消失，而是藉著新自由主義升起的文化交流與國際連結大旗借屍還魂？
立基於上述認識，若將視角轉向日本自70年代起扶植東南亞當代藝術的作為與藝術生態的關係，便產生令人擔憂的問題。近年來該基金會的文化補助從藝術品轉向了策展人，「逃離東南亞之海」和「太陽雨」不論從規模和投入的時間、精神來看，都是一項令人敬佩的策展及策展人培訓實驗。策展人具有文化生產的關鍵角色，掌控生產策展人的機制等於從源頭掐住文化話語權。日本國際交流基金會吉隆坡分部是馬來西亞極少數提供策展教育的機構之一，參加該機構提供的培訓計畫對新進策展人來說，是與當代藝術圈發生國際連結不可多得的珍貴機會。然而，因為幾乎沒有其它可與之匹敵的策展培訓，它是否也可能反過來限制了某些發展路徑？這甚至無需透過強制外力來達成，僅需透過自我審查即可。在國際連結不易的情況下，新進策展人可能會為了前途，生產「符合預期」的策展企劃。
諸眾集結
策展人該如何避免自我奇觀化，突破後殖民論述陷阱的包圍，逃離對價值階級系統的依賴？直視生產機制以及其中的權力關係與動態，是兩位講師提示的途徑。策展人本源自對機構／體制的反動（註8），葉紹斌與艾斯皮納各自分享了他們在吉隆坡藝術團體「熱水屋」（Rumah Air Panas）以及「青木瓜藝術計畫」（Green Papaya Art Projects）的實踐路徑，來反思策展在體制之外還有什麼可能。
艾斯皮納以「VIVA EXCON」（維薩亞斯群島視覺藝術展覽暨研討會，Visayas Islands Visual Arts Exhibition and Conference）這個由藝術家自籌的菲律賓小島藝術節的歷史，說明藝術家如何在1990年代興起的雙年展熱潮日趨疲乏單一的論述中，提供另類觀點。葉紹斌則提及，2000年左右，策展人與藝術家開始在東南亞流動，因為吉隆坡是廉航通往許多亞洲城市的重要中轉站，「熱水屋」便利用這個優勢「從中攔截」這些人，舉辦講座／工作坊，這種直接由藝術家、策展人的友情串聯的網絡便發展開來。這些做法提供了在全球化的脈絡下，藝術家或策展人如何擺脫經濟強權設計的路徑，透過友誼串連、自我組織進而與國際連結，對展覽空間的想像也不再只停留於藝術品，而是拓展到做為網絡節點的功能。在台灣也有類似的例子，如2013年「理解的尺度——台泰當代藝術交流展」中「打開—當代藝術工作站」與JIANDYIN的合作便是一個指標性的案例。
筆者問起對台灣藝術圈的認識途徑，葉紹斌表示自60年代起有很多馬來西亞學生到台灣求學，所以對台灣並不算陌生，在馬來西亞也可以看到《典藏》系列、《藝術家》等雜誌，第一次注意到台灣策展人是因為在威尼斯雙年展看到蔡明亮（註9），後來因為朋友到北藝大唸書而跟徐文瑞、林宏璋等老師輩有了進一步接觸，更深一層的認識則是直到近年來透過高森信男、郭昭蘭、鄭文琦、「打開—當代藝術工作站」等到東南亞的駐地研究，而發展出來的友誼關係才開始。葉認識台灣的途徑，恰巧某種程度地反映了台灣與東南亞藝術圈的關係發展歷史。
2022年德國卡塞爾文件展將由印尼藝術團體 ruangrupa 擔任策展團隊，媒體評為東南亞藝術家聯盟的崛起，葉紹斌認為：「如果回到權力動態與生產機制的角度來看這件事，本屆文件展的遴選委員中不乏與 ruangrupa 成員有師承關係或是展覽合作關係者，你就會明白這並非偶然，或許卡塞爾文件展也發展到了一個疲乏的臨界點，需要東南亞的破壞（笑）。值得注意的是 ruangrupa 跟其他藝術家聯盟不同的地方在於，他們有某種程度的組織化，會由核心成員定出五年期目標。ruangrupa 從成立之初至今都是以與機構直接衝撞的做法聞名，非常期待他們會做出什麼有趣的事。」艾斯皮納則表示：「願他們活著度過這場戰役（笑）。即使是藝術家聯盟不免也會遇到成員間權力結構的問題，『青木瓜藝術計畫』在創立之初便訂下結束日期，這是一種保鮮的方法。每當團隊面臨重大決定（尤其是重大誘惑，像是知名國際雙年展的邀約），這個保存期限就會提醒成員，如果我們只剩下幾年，這件事的重要性是否仍然迫切。」
專業以外還有人性
回到撤畫事件，如果你是策展人，你在乎的是什麼？葉紹斌以撤畫事件面臨維護藝術作品話語權與保護機構內朋友工作權的兩難，強調策展工作的人性層面。「你要思考的是牽涉到很多人的很多複雜關係，不只是你自己而已。」「請用俳句寫下對你而言策展是什麼」，面對講師的提問，一位高雄市立美術館（簡稱高美館）的學員寫出了「發大財發財」的俳句，活生生地記錄了藝術受政治力染指的時刻。「太陽雨」目前正難得地被高美館引介至台灣展出，對學員來說是個實地考察的絕佳機會。面對「國家」這個概念其實還很新的東南亞，除了用國界作為框架外，還有什麼可能？講師們推薦從高美館發行的《藝術認證》同期刊出的對該展的反思文章入手（註10）。
本工作坊的重大啟發，在於我們如何真正接受文化交流存在一種無法理解的空缺？任何試圖用資源不對等將權力不對等暗渡陳倉的交流都是偽善的，任何預設結果是（或只能夠是）達成理解與溝通的交流也都只是獨裁專斷的。當我們開始接受各種誤解與模糊空間，才有可能從這個理解的零度空間出發，打開相互理解的各種路徑可能，也才可能擺脫文化交流語境中的國家代表隊的框架，真正開始建構文化話語權的主體性。
（本文作者為翁伊珊，全文刊載於「ARTWAVE-台灣國際藝術網絡平台」，文章上線時間2019.08.07）
註釋：
1. 雙狹縫實驗是一種「雙路徑實驗」，將光束射於一塊刻有兩條狹縫的不透明板，通過兩條狹縫的光束相互干涉，抵達探測屏時會形成明暗相間的圖樣。德國物理學家勇松（Claus Jönsson）於1961年用電子取代光子重作雙狹縫實驗，電子是粒子，結果竟然也跟波一樣出現干涉條紋，顛覆了傳統認知，並開啟了後續一連串不可思議的實驗，催生了近代量子力學的多重宇宙觀。
2. Terence Toh, “Malaysians finally get to view art collective Pangrok Sulap’s ‘controversial’ woodcuts in KL.”The Star Online, 5, Oct., 2018.
3. Brady NG, “Seven artists pull out of censored kuala lumpur biennale.” ArtAsiaPacific, 24, Nov., 2017.
4. 詳細過程可見藝術家本人發表之說明影片，CIMAM 2017 Singapore, Day 3: Perspective 08, Tiffany Chung，2017年12月29日，https://vimeo.com/249056889（瀏覽時間：2019年5月18日）。
5. 黃建宏。〈全球化中的潛殖問題與政治經濟學〉。《今藝術》，247，2013年4月號，頁97-99。
6. John L. TRAN, Southeast Asian art gets its biggest showing in Japan. Japan Times, 30 Jun, 2017
7. 丁兆中。〈日本對東盟的文化外交戰略〉。《東南亞縱橫》，2008年第10期，頁8-12。
8. 哈洛．史澤曼（Harald Szeemann）在任瑞士伯恩美術館（Kunsthalle Bern）館長期間，於1969年策劃的「住在你的腦中：當態度成為形式：作品－觀念－過程－情境－訊息」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form: Works-Concepts-Processes-Situations-Information）一展，首度開啟了策展在當代藝術中文化生產的空間，但也因此引起爭議。隔年史澤曼離開美術館，成為脫離機構的「展覽製作者」（exhibition maker），被後人譽為獨立策展人之父。
9. 第52屆威尼斯雙年展台灣館「非域之境」（ATOPIA），策展人為林宏璋，參展藝術家：蔡明亮、湯皇珍、李國民、黃世傑、VIVA。
10. Ong Jo-Lene, “Sea-change: Reflections on co-curating SUNSHOWER.” Art Accrediting—bimonthly of Kaohsiung Museum of Fine Arts。本文中譯版刊登於《藝術認證》85期，2019年4月號。
