文 / 翁伊珊
CIT第二場工作坊由策展人周安曼和香港Empty Gallery總監劉文棟帶領，將視角轉向在策展史上被邊緣化的藝術家個展，並且從一個藝術史建構的書寫盲點——商業畫廊和非營利藝文空間出發，重新探討策展在這樣的脈絡下，有什麼知識生產的、歷史建構的可能。
「當代策展的新挑戰——國際論壇暨青年策展工作坊」的第二場工作坊在2019年5月25日再次於北師美術館展開。接續第一場工作坊所關注的大型主題式群展，第二場則是將視角轉向在策展史上被邊緣化的藝術家個展，並且從一個藝術史建構的書寫盲點——商業畫廊和非營利藝文空間出發，重新探討策展在這樣的脈絡下，有什麼知識生產的、歷史建構的可能。第二場工作坊引導者係由曾擔任香港重要當代藝術空間「Para Site」策展人的周安曼，找來了香港近期以「黑盒子」畫廊令人耳目一新的「Empty Gallery」總監劉文棟（Alexander Lau）作為搭檔，帶領學員從兩人近期策劃的藝術家個展案例，並回顧展覽這件事本身的歷史，探問策展專業在逐漸被系統化及學院化的過程中，是不是丟失了什麼？
周安曼放出第一張簡報：一張由36本書集合成的馬賽克。「在座有人看過這些書嗎？」現場果然有不少人舉手。一個簡單的提問點出了現今學院型的策展教育有多麼受限。周安曼提到作為非學院訓練出身的策展人，在職涯初期其中一件最不習慣的事情是，不管是在展覽論述中或出席演講、研討會等活動時，大家都很熟練地引用照片上這些西方哲學家的理論，但這些理論在藝術家工作室卻很少出現，「這顯示策展人的訓練跟實際工作之間，有巨大的鴻溝」。學院裡強調哲學論述的策展人培訓方式，是不是限制了思考的可能性，使得策展人的思考落入某種慣性當中？這麼說並不是要提倡反智主義，同樣也非學院訓練出身的劉文棟深表同感：「只是策展人這個工作，要面對的是複雜度很高的藝術作品，實在沒道理侷限於如此小範圍的文獻，甚至用它作為一種思考框架。」他認為策展人有責任面對作品，研究其中牽涉的概念與主題，而不是反過來用論述限制作品。
讓直覺引導你探向未知之境
關於策展由實踐轉向論述的現象，近年逐漸有策展人及文化研究者提出反思（註1、2），伊雷特．羅戈夫（Irit Rogoff）提出「策展性」（curatorial）的概念，強調思考策展應處於「部分知識」和「部分感知」的理論進行式狀態，不急於下定論，而是「允許我們停留在問題裡」，保留探向未知的能力，使懸而未決成為持續伸展的張力。羅戈夫對策展的反身性思考，肯定了策展作為文化知識生產的位置，而非僅用於為既有理論提供驗證。
為了讓學員拋開從既有文字獲取作品資訊的慣性，兩位講師蒐集了十位相似背景的藝術家的作品，創造出一個虛構的藝術家——關丹的作品集和展覽經歷，讓學員們為關丹策劃一檔個展。一開始學員對於關丹是一個虛擬人物並不知情，這種方式強迫學員直接面對作品的物質層面。關丹或許是個虛擬人物，但這個情境對周安曼來說，卻是很接近策展人實際工作現場的。「尤其當你是跟年輕藝術家合作的時候，他們可能沒有辦法給你一個很完整的創作脈絡，因為還在發展中，這時候你就必須直接面對作品，你看到什麼，連結你既有的知識把它拿出來討論，思考怎麼樣回應這些作品。」周安曼表示，這次選件的藝術家都是亞裔背景、四十歲以下，大多為女性藝術家。從學員們提到的關鍵字，諸如亞洲主義、女性身體、認同問題等，可以證明不需要依賴文本，從直覺出發就可以看到重要的東西，甚至有一位學員對於作品風格歧異性感到疑惑，而提出這些作品是否出於同一位藝術家的疑問。
這種方式除了直接強迫學員面對作品最根本的物質層面之外，實際上還牽涉到做為策展人必須思考的根本問題：第一個是問策展人自己的問題：這個作品對你而言什麼是重要的？第二個問題是關於作品與觀眾：你要呈現什麼給觀眾？也就是你在乎什麼，以及你要怎麼回應當下的社會（註3）。
做個展？藝術家都做好了，策展人要做什麼？
策劃個展最常見的迷思就是，藝術家都做好了，策展人的角色是什麼？不就是寫個展覽論述撿現成的嗎？周安曼和劉文棟分別從各自在Para Site和Empty Gallery的案例，揭開一個藝術家個展背後，還有多少缺乏被討論的策展人責任（註4）。
鮑藹倫（Ellen Pau）是香港錄像創作的先驅，相當於台灣的鄭淑麗這個世代，早在香港藝術環境對錄像創作而言還很艱困的80年代便開始進行創作，活躍於90年代，她透過創作反映了當時的政治與性別議題，也與友人共同創辦了亞洲媒體藝術機構先鋒「錄映太奇」（Videotage），其作品帶有激進的社會批判作風。2000年後，她逐漸從藝術家的角色轉為策展人╱藝術總監，創辦了「微波國際新媒體藝術節」（Microwave International New Media Art Festival）。雖然鮑藹倫對現今香港的影像藝術影響很大，但她卻像一個推動歷史的暗流，大家都聽過，但實際上沒什麼人看過她的現場作品。Para Site在2018年幫鮑藹倫辦了在香港的首次大型回顧展──「當家當當家」（What about Home Affairs?），周安曼接下策展任務，但是問題來了，她尋遍亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）與錄映太奇檔案庫，雖取得了錄像檔案，但裝置部分僅找到簡短的文字紀錄，幾乎沒什麼可供參照的圖像資料。基於藝術家本人也沒有保存之前展覽過的作品，周安曼只好每個禮拜去騷擾已年近60歲的鮑藹倫，要她回想到底20年前做了什麼事，透過不斷繪圖、持續重建記憶的過程，試圖還原作品展出現場原貌。還原錄像裝置不是一件簡單的事，因為作品所牽涉到的燈光、空間、聲響，甚至是影像如何被反射等各種物質性細節，都是失之毫釐，差之千里。之所以還原當年的展出形式，而不使用現在更新的技術，是為了要呈現在當時的時空背景下，藝術家對媒材特殊的操作，有其時代性意義。所幸最後成果相當令人滿意，鮑藹倫本人也表示「當初就是這個樣子！」這個展覽的歷史重要性在於它不只是一個藝術家的回顧展而已，它摒棄傳統編年史的方式，以科技媒材的演進來爬梳創作演變，某程度反映了香港錄像藝術的歷史。一般認為美術館才有足夠資源做書寫藝術史的大型回顧展，可是Para Site這樣一個獨立的藝術機構做到了。
位於香港仔田灣海畔，高樓大廈中佔地兩個樓層的Empty Gallery，由鄭成然（Stephen Cheng）於2015年創立，反骨地以「黑盒子」空間，挑戰觀者的感官經驗。當劉文棟放出第一張空間照片的時候，大家都懷疑投影機還是電腦是不是壞了，周安曼連忙補充：「沒錯，現場就是這．麼．黑！」Empty Gallery專注於聲音、動態影像、裝置等大部分畫廊不喜歡的作品，因為「很難賣」。這個「empty」反倒填補了亞洲藝術生態的空缺，一反白盒子的「黑」則在跨越感知與想像的邊界。劉文棟舉賈桂琳．奇悠米．高登（Jacqueline Kiyomi Gordon）的個展「Catchy」（2017）中《不全是降B調》（Not Exactly B Flat）這件作品展出的例子，藝術家作了一首流行歌《Catchy》，透過遍布畫廊的喇叭播放，並以流行音樂演唱會中常見的充氣材料，現地製作了一座氣球迷宮，成排如牆的黑色氣球定時慢慢地充氣、洩氣，在你遊走在伸手不見五指的空間當中，會感覺到某些音頻隨著氣球的消長而被阻斷了，就算沒有受過音樂訓練的觀眾，也能透過氣壓與音頻的變化察覺我們的聽覺如何被操弄。它的有趣之處就在於不再透過視覺，而是透過探索感知層面的未知狀態，讓觀眾有耳目一新的沉浸式體驗。因此，策展人的工作除了要求技術上的精準外，還要對於非視覺的作品有相當高的敏感度，更大的困難與責任是如何形塑這種非典型的觀展經驗。所以Empty Gallery不只辦展覽，還會舉辦前衛和實驗性的表演、派對、音樂會或電影放映會等事件與活動，來創造一個開發觀眾感知的平台。
策展人的核心任務到底是什麼？如果是開發觀眾的感知，那麼策展人的工作就不應只侷限於「做展覽」，而是要去思考如何開發觀眾感知的可能，包括與展覽相關的演講、對話、出版品、活動等的生產。不要以為商業畫廊做這些事很前衛，台灣的「春之畫廊」（以下簡稱「春之」）早在70年代，就首創在商業畫廊免費提供文藝講座的先例（註5），在那個尚未解嚴的沉悶時代，在光復南路286號自由上上下下的日子，曾是許多台灣藝文愛好人士共同的回憶。
策展人的工作，不是只有展覽技術層面這種「製作人」的角色，還包括參與藝術家的藝術生命。有時，個展甚至會影響到藝壇如何看待一位藝術家的評判標準，例如鮑靄倫在「當家當當家」個展結束之後，在2019年的巴塞爾藝術展（Art Basel）就成為一個明星人物。仔細想想，這種例子還不少，艾未未也是在日本森美術館的「艾未未：起因於何」（2009）之後，開始受到全球矚目；台灣的春之畫廊跟藝術家洪瑞麟、朱銘的關係也是如此。
被策展史遺忘的個展與商業畫廊
從上述案例中，不難發現個展與畫廊並非如印象中只是作品的賣場，而也可能在藝術史書寫以及藝術生態系統上扮演舉足輕重的角色。到底商業交易等於沒有藝術這個罪名從何而來？個展作為呈現藝術家作品最主要的展覽類型，但卻被策展史書寫選擇性排除的根本原因為何？探究個展「歷史意義貶值」的成因，莫不歸因於其與市場的關聯，講者以若昂．里巴斯（João Ribas）的文獻，帶領學員回溯至18世紀末、19世紀個展的起源。原來個展起源於對於官方沙龍展限制的反叛，甚至現今視為標準的許多展呈手法，諸如視平線佈置、背景色與畫作的協調、間接照明、特別設計的畫冊等等，都曾是個展所提出的革新手段，挑戰了當時依據國家、畫幅、畫派和時間分類的傳統，標示了展覽歷史上觀看方式「從量到質」的顛覆性轉變。（里巴斯所著該文中有詳盡舉例，有興趣的讀者可參考之。註6）
上述個展的批判性潛能在當代語境中被大大忽略了。回到策展史的書寫起點80年代，藝評大量專注於主題式群展的時期與策展人權力上漲的時期重合，里巴斯提出策展史書寫之所以僅圍繞著群展和雙年展，係立基於建構「策展人聲望經濟」（economy of curatorial prestige）的質疑。而這樣的歷史壓抑與忽視，透過策展培訓的教學模式再度被複製與強化，形構出一套特定的史學模式（註7）。然近年來學院內的策展教育亦已逐漸出現反身性思考的當代特質，從範式建構的慾望轉向對知識生產動態關係的關注（註8）。
在當前全球化的語境中，或許是時候拋開把藝術交易妖魔化的成見，更細緻地去思考在全球藝術生態系統中，個展與商業畫廊所扮演的政治經濟角色為何，我們又如何透過個展，建構可與群展的統一型範式論述抗衡的敘事可能。周安曼以自身在台灣與香港兩地的策展經驗對照，提出對資本運作的再思考。「台灣好像有一種對資本的潔癖，好像拿補助是很理所當然的，但在香港沒有這種補助資源，大家要非常努力自籌經費，在Para Site七個員工裡面就有兩個是專門負責募款的。」可見在香港這麼一個藝術市場活絡的城市，募款並沒有比較容易，反倒更容易受市場取向，限縮畫廊的經營模式。劉文棟補充道：「很多紐約的大型畫廊在香港都有分支，但反而做開創性計畫的不多，大家（畫廊經理人）都知道，如果你被派到香港，大概就只能做某些特定類型的展覽。」周安曼認為正是這種市場導向的環境讓Empty Gallery這類小型商業畫廊顯得脫穎而出，香港的房租更貴，但他們沒有因此妥協。台灣也不乏展覽品質優良的商業畫廊，例如耿畫廊、就在藝術空間、其玟畫廊等，周安曼呼籲大家重新思考商業交易與展覽品質的關係。
在台灣似乎一談商業就落入萬惡淵藪，台北當代藝術中心（Taipei Contemporary Art Center，簡稱TCAC）就曾發生過為了維持空間營運拍賣藝術家作品，而落入與畫廊競爭糾紛的案例（註9）。什麼時候我們才能跳脫分類，將視角轉向藝文空間的經營如何自負盈虧、堅持品味又不服膺於市場取向、如何長期支持藝術家創作等根本問題上。以二分法排除資本影響的史觀忽略了畫廊對於整個藝術生態的重要性，其實在台灣的官方美術機構完備之前，很多具開創性的作為是源自於商業畫廊。就以本工作坊關注的策展這件事來說，一般認定的起點是90年代中期雙年展策展系統起步運轉的時刻，然而早在替代空間的反叛風潮出現之前，「春之畫廊」在1984年8月就展出了被當時的媒體稱為「空間革命」或「空間核爆」的「異度空間」以及1985年的「超度空間」（註10）。由於這兩個當時在台灣非常具有實驗性的展覽，北美館在1985年「以之為典範」，舉行了另一檔名為「色彩與造型──前衛、裝置、空間」的特展（註11），結果還在佈展時，就有藝術家的作品被當時的館長撕毀，引起陳界仁號召藝術家抗議，進而在1986年發起以「息壤」為名的創作團體。因此，以陳界仁為始，陸續發起、零星的自我組織，在當時其實已具備反機構的特性，主編《台灣當代藝術策展二十年》一書的呂佩怡，採鄭慧華對獨立策展意識的溯源，以及王品驊以「非歷史的場所性」出發之在地策展史視角，將這一階段以及這群藝術家的作為，視為台灣策展史的「準策展」狀態，對於90年代的策展現象具有啟蒙作用。
本場兩位講師透過在非營利藝文空間及商業畫廊的個展案例，對藝術史的成見與遺忘，進行了原位翻轉，其中所提示的策展人職責，已不僅限於如何做好一檔展覽，而是擔負更大的責任，也牽涉到更複雜的藝術政治經濟關係。諸如如何能夠自負盈虧，同時又能實現對藝術家的藝術生命的支持，甚或是成為藝術生態系統的「肥料」（註12）等。在台灣特殊的政治現況下，藝術環境的發展已受限於國際連結的困境，是否該是時候拋開讓策展思考只停留在賤斥資本與話語權之爭的畫地自限，容納更多不一樣的可能？
（本文作者為翁伊珊，全文刊載於「國藝會線上誌」，文章上線時間2019.10）
註1：Paul O’Neill, “The curatorial turn: from practice to discourse.” Issues in curating contemporary art and performance, 2007. 13-28.
註2：Irit Rogoff, “‘Smuggling’—an Embodied Criticality.” European Institutions for Progressive Cultural Policies.
註3：這兩個問題為筆者訪談工作坊策劃者鄭慧華與呂佩怡所得。
註4：策展人盧迎華亦曾關注此問題，以〈展覽作為展覽〉一文，反思自身與藝術家劉鼎共同展開的策展實踐。《藝術觀點ACT》，64期，2015年10月，頁139-144。
註5：陳逢椿口述、資料提供；黃于玲撰文，歐陽文圖版攝影，〈春之與他的畫家們專輯〉，《台灣畫》，第20期，1995年12月至1996年1月號，頁9。
註6：João Ribas, “Notes Towards a History of the Solo Exhibition.” Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, 38, 2015. 4-15.
註7：同上。
註8：呂佩怡。〈「當代策展學」如何可能？〉，《藝術觀點ACT》，64期，2015年10月，頁108-115。
註9：江佩諭。〈【藝術產業生態：非營 利藝文空間篇】TCAC──台灣當代藝術的標誌性據點〉。《非池中藝術網》，2018年3月21日。
註10：王品驊。〈準策展狀態：一九八〇年代的策展空間生產〉，《台灣當代藝術策展二十年》。台北：典藏，2015。頁54。
註11：同上。
註12：台灣的「春之畫廊」曾於1979年就和雄獅美術合作新人獎，培育青年畫家，開幕一年之後，甚至在畫廊旁另闢展覽室，專門定期展出年輕藝術家的創作，這種投注，春之畫廊的概念是要成為「畫壇的肥料」。出自：陳逢椿口述、資料提供；黃于玲撰文，歐陽文圖版攝影，〈春之與他的畫家們專輯〉，《台灣畫》，第20期，1995年12月至1996年1月號，頁33。
