文 / 張玉音
國立臺北教育大學（簡稱國北教）過去在「藝術與設計學系」與「文化創意產業經營學系」即有與策展相關的課程，以及連動策展領域的外部演講，但2016年將此教學領域獨立，設立「當代藝術評論與策展研究全英語碩士學位學程」（MA: Critical and Curatorial Studies of Contemporary Art，簡稱CCSCA）為亞洲首創以策展與藝評雙向專業，以亞太地區當代藝術為主，並使用英語授課的國際碩士學位學程。
國北教在臺灣高等藝術教育史上一直扮演著重要的培育場域，從日本時代的臺北師範學校到戰後的北師專年代，現在面對21世紀藝術教育的範疇與邊界擴增，面臨更多新挑戰。CCSCA的成立不只是單向面對策展技術，更將評論的專業性也添入課程當中。呂佩怡解釋有一部分的因素來自臺灣策展意識啟蒙年代的起點，約略20多年前臺灣興起藝術評論者開始轉為策展人身分的風氣，「評論」與「策展」這兩種能力的結合，是在臺灣策展歷史發展初期的階段現象，當時的展覽生產從過去以外部的評論者，加上美術館內部承辦人的合作模式，轉換到評論者與策展人二合一的技能與身分的結合。「能寫也能策」成為當時臺灣視覺藝術領域策展人普遍的特質。而這樣臺灣策展史的脈絡發展，也影響到CCSCA成立時將評論與策展結合的課程想像，並鎖定以亞太當代藝術作為主要觀察與策展案例取樣的對象。
策展如何成為學門：美術館之外場域策展專業的可能
過去藝術學院的教學系統，通常一個主軸是創作培育的系統，另一條即是藝術機構內行政培育的系統，多數想像的都是機構內、公部門美術館或博物館工作的想像，比較是遵循公務體制的規範。然而，包括獨立策展、商業畫廊策展、雙年展、藝術節與美術館之外場域的策展專業，都是過去學院教育較少討論，甚至排除的部分。如今這些場域卻是大量需要策展人才的新興地帶，但因臺灣過去的教育訓練長期過於兩極，缺乏因應新時代的人才。
CCSCA試圖打破過於偏向藝術創造性的策展方式，抑或過於美術館機構架構下的策展實踐，而是以位在中間的光譜，思考策展何以成為一種更加專業的學門，如何在創造性與場域限制下維持平衡？學程一開始便鎖定以亞太地區為核心，因應臺灣的地緣政治現實，認知到要讓此學程在「亞太地區扮演一定的角色」，所以在教學的區域上大致是以臺灣為核心擴散到亞太地區，包括東北亞、東南亞、亞洲和澳洲等，而從世界各國來到臺灣的學生，除了增加理解亞太地區，也更將直接地認識臺灣的多重殖民歷史，以及目前臺灣日常生活的展現、當下的展演觀察。CCSCA重視以批判性視角來思考策展、討論跨領域合作的可能，以及連結策展教育與藝術生態間的關聯。臺灣當代策展教育的模式逐漸在多年的累積下深化，從早期較講究策展實作，到現今有系統性討論展覽歷史與理論的部分，策展逐漸成為一門專業學門。目前在CCSCA擔任助理教授的呂佩怡認為，「所謂的策展更應該是觀看事物的視角和實踐方法，抑或更深刻將文化研究或是知識整合的領域，更是存在有廣泛創造性的領域。」
重視實習現場：臺灣與國際的實地踏查經驗
目前學程現有專任教師包括呂佩怡和一位澳洲客座教授弗朗西斯・馬拉維拉斯（Francis Maravillas），以及來自學校內跨學系的十多位支援教師，例如博物館學專長的黃心蓉，以及目前借調國立臺灣美術館擔任館長的林志明等，還有國內與國外對於策展研究具專業性的客座教授參與教學。課程關懷的現場包括當代藝術、博物館學與展覽。其他課程的特色重點則非常重視現場實習，學生必須累積240小時的美術館、畫廊實習經歷，也即是希望學習與實踐和第一線的現場有所連結。畢業論文可以提交一份學術論文，或是實際製作展覽，但完成展覽後必須書寫策展報告，除了彙整完整記錄展覽過程的相關文件，更重視對於實踐後的策展反思。
CCSCA教學的文化面向也有著臺灣與國際因素相互交錯，如課程可能一部分研究全球的雙年展現象，一部分則會討論臺灣的文化史、臺灣當代藝術，而除了藝術實踐外，也會討論公共領域的藝術、市場與博物館管理等領域。另外課程也十分重視海外展覽的親身探訪，如過去教學經驗習慣於上學期舉辦海外移地學習，師生一起參訪雅加達、日惹雙年展（2017）、曼谷雙年展（2018），新加坡雙年展（2019）；下學期則會做臺灣內部的藝術小旅行，如拜訪高雄市立美術館和臺南的替代空間（2017）、屏東大三地門藝術（2018）等。呂佩怡認為這種實地的探查對於經驗的累積格外重要。「大家都是帶著策展的思考一起旅行，在展覽現場一起討論真實的感受，如空間的配置就需要現場的討論才具有意義。」
臺灣，將成為學生未來策展生涯的養分
除了師生知識與經驗的傳承，CCSCA更具特色的隱性影響是同儕間的相互學習與共同創造。每當學程同學共同出訪，師生總會被問及「你們來自哪裡？」這個問題在CCSCA是個特別難精準回答的問題，他們總會說我們學校校址在臺北，但學生們每個人來自不同國家。到目前為止，學程學生累積的國籍大約有15至20多個，最多是來自美國、英國、俄羅斯，其次是馬來西亞、泰國、日本、韓國等，學生與學生之間存在許多國情與文化差異可以互相交流，也有個體工作經驗與領域的差異。最重要的是「他們有共同在臺灣同窗的基礎，在未來得以建立更多連結，而這種深厚的連結也包括對於臺灣的記憶與理解。」每年度學生也會做一檔集體策展，在籌劃的過程中更真實的進行藝術家工作室拜訪、討論與佈展等工作，也面對困境，同時享受開幕時的成就感，這些學習現場都將成為他們未來的養分，以及與臺灣連結的網絡。
未來CCSCA持續推進的方向，包括即將成立學程以英文書寫的「線上誌」，和仍在想像與規劃中的「當代策展研究中心」。希冀由一個研究中心專門來處理與策展相關的機構交流、活動策劃等統籌，透過雙向交流把各國、各校的藝文工作者資源都引入，同時也將臺灣訓練的策展與評論人才推廣出去。「其實在臺灣的生活經驗就是很實質能讓一個外國人更理解臺灣的處境，臺灣對這些學生來說，將在他們未來生涯中佔有一個很重的分量與養分來源。」以這樣的角度理解，CCSCA的教育結構其實也包含臺灣海島國家的文化策略參照。「與其高額的請國際知名策展人過客般的策劃雙年展，還不如利用教育機制，讓彼此交流的關係與印象更加深刻與長遠。」
策展培育意識與職涯的遠近程
關於從學校的人才培育到策展現場的職涯規劃，呂佩怡提到臺灣的藝術生態規模較小，實際執行策展的場域有限。策展相關補助規模的也有級別差異，包括視覺藝術策展專案的駐地研究約40萬元的補助規模；場館合作的策展人培力計畫約莫80萬元的上限，再來便是視覺藝術策展專案的展覽計畫約200-400萬元左右的規模，而到雙年展千萬等級規模的資源配置，就是必須到如臺北雙年展（簡稱北雙）這類的等級。但近年北雙也許為了品牌效應的持續墊高，或是策略調整，已經多年由外國知名策展人來主導，而威尼斯雙年展臺灣館也調整為臺灣藝術家搭配外國策展人的國際策略進擊，過去臺灣策展人能磨練身手的國際舞臺，近年都逐漸放開培育在地策展人的明確任務。
呂佩怡觀察，過往的北雙曾經是一個非常有在地意識的雙年展，以「自建舞臺、自我發聲」為宗旨，也試圖用策展機制去突破比一般國際雙年展更具實驗性的可能，包括過去的雙策展人機制就是一個「聰明的冒險」，雙策展人制雖有諸多批判，但不可否認地同時培養出即將晉身高階的國際策展人與臺灣策展人。相對於北雙對在地策展人的忽略，近年反而是鳳甲美術館舉辦的「國際錄像藝術雙年展」（簡稱錄雙），帶出一批具有臺灣本地意識卻也包含國際經驗的策展人，包括龔卓軍從神鬼到民俗研究的策展實踐，抑或高森信男強調轉移參考點、熟悉東南亞藝術，以及藝術家許家維近期也策劃「亞洲藝術雙年展」，將錄雙整合的國際經驗推展到更大規模的實踐裡。
當我們談及策展培力與教育，那麼在臺灣的環境裡給了策展人如何的職涯遠近程？呂佩怡試問：「我們能否想像不同的策展結構？」如「新加坡雙年展」目前曾多達27位策展人的策展團隊，「光州雙年展」也包含六位策展人，其他雙年展也有一位主策展人，但同時帶著許多年輕策展人一起共同策畫的配置。如果這個藝術生態對於策展培育仍有願景，那麼未來將提供臺灣在地培育的策展人何種策展結構與想像，也許正是策展教育與培力發展20多年至今，在臺灣策展意識漸漸具體的現在，必須深刻思考並再重新確認的重要方向。
（本文作者為張玉音，全文刊載於 典藏 ARTouch.com ，文章上線時間2019.10.23）
