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作品或 / 與 / 及觀念：美術館情境下的策展與歷史建構

今日的絕大部分藝術博物館（包括現代藝術博物館）的藝術史表述，是建立在十九世紀以來的以沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）和李格爾（Aloïs Riegl）為代表的「藝術史自治」的觀念基礎之上的。沃爾夫林製造了形式與題材之間的對立，將所有看不見的東西歸納為主題，而將物質（matter），包括再現、圖畫母題、各種表現形式、色調，乃至不同工具的使用歸納為「形式的視覺層」。沃爾夫林不關注主題，而是用類似數學的方法來描述形式的特徵，用類似函數的方法來歸納風格的變化，從時間的辯證的方面演示出形式的變化。李格爾則將風格變化的動因歸結為「藝術意志」（Kunstwollen）——一種自發的形式衝動。在沃爾夫林和李格爾的理論中，通過對於形式演進的研究，藝術史的言說和表達獲得了自治和尊嚴。

幾乎與與博物館沿著上述方向通過收藏陳列建構起自己的藝術史表述的同時，藝術的創造在過去百年間發生巨大的變化，它呈現出越來越強的非物質化傾向，行為、展演、觀念主義與社會介入等範疇以展覽和行動為載體不斷生成。博物館實踐與藝術的發展之間背離要求我們不斷思考作為觀念的藝術與作為形式的藝術如何在博物館的藝術史敘述和呈現中並存，或者說博物館如何矯枉過正，呈現出藝術的觀念史。近年來，對於文獻和展覽史的研究，也正是反映了對以藝術作品為主體建立藝術史敘述的不滿和衝擊。

阿甘本在《阿比・瓦爾堡的無名之學》（Aby Warburg and the Nameless Science）中，抽離出瓦爾堡關於圖像的概念和方法，意即，將被藝術史遺棄的圖像與傳統的藝術史重組。阿甘本及其筆下的瓦爾堡以一種與傳統藝術史斷裂的方法，將藝術史進化成新的形態。阿甘本寫道：

「對瓦爾堡來說，象徵和圖像扮演的角色，和『記憶痕跡』在賽蒙關於個體的神經系統的概念中扮演的角色是一樣的；它們都是作為社會記憶的一項遺產倖存下來的，一種能荷與一種情感的經驗的結晶，並且，和萊頓瓶中儲存的電一樣，它只有通過與一個特定時期的『選擇意志』接觸，才是有效的。這就是為什麼瓦爾堡常說，象徵是『能量痕跡』（dynamograms）在一種巨大的張力狀態中傳遞給藝術家的，它們不會再其活性的和鈍性的、正的和負的能荷中極化；它們的極化，是通過與一個新時代和它的生存需要的遭遇發生的，因此而可能帶來一次意義的徹底轉變。」

而這將是我們討論開始地方……